Вечером 1 ноября 1941 года Карнеги-Холл, самый большой концертный зал Нью-Йорка, был переполнен: шел сольный концерт Сергея Васильевича Рахманинова. В печатных программках значилось, что весь денежный сбор будет передан на медицинскую помощь Красной Армии. Великий русский музыкант, много лет назад покинувший, но никогда не забывавший, родину, решил, что для него это единственный путь, каким он мог «оказать посильную помощь русскому народу в его борьбе с врагом».
Несмотря на приближение семидесятого последнего— года жизни, Рахманинов продолжал оставаться первым пианистом мира, а в этот вечер, по всеобщему признанию, играл так, что превзошел самого себя.
Через несколько дней корреспонденту нью-йоркского музыкального журнала «The Etude» удалось взять у Рахманинова большое интервью, вскоре опубликованное под названием «Музыка должна идти от сердца».
Всемирно прославленный композитор, пианист и дирижер, Рахманинов был чрезвычайно скромным человеком, не выносившим рекламной шумихи, и очень редко соглашался на выступление в печати. Он вообще не любил много говорить о труде композитора и в особенности о своем собственном, но если говорил, то слова его были многозначительными, меткими, исполненными искренней, непоколебимой убежденности. Именно так выразил он свое мнение о том, что должно быть содержанием музыкального творчества: «У меня не вызывает симпатии композитор, сочиняющий согласно предвзятым формулам или теориям. Или же композитор, пишущий в определенном стиле, потому что так модно…
В музыке должны найти отражение родина композитора, его любовь, вера, впечатлявшие его книги, любимые картины. Она должна быть продуктом всей суммы жизненного опыта композитора. Изучите шедевры любого великого музыканта, и вы найдете в них все аспекты его личности и окружающей среды… В моих собственных сочинениях я не делал сознательных усилий быть оригинальным, или романтиком, или национальным, или каким-либо еще. Я просто записывал «а бумагу как можно естественнее ту музыку, которую слышал внутри себя… Я русский композитор, моя родина определила мой темперамент и мировоззрение. Моя музыка детище моего темперамента, поэтому она русская».
Журналист задал еще вопрос: почему с тех пор, как композитор покинул Россию, он, за исключением транскрипций чужих произведений, совершенно перестал писать небольшие фортепианные пьесы? Рахманинов ответил: «Молодые композиторы часто склонны бросать снисходительные взгляды в сторону малых музыкальных форм. Небольшая пьеса вполне может стать таким же шедевром, как и большое произведение. В самом деле, я нередко убеждался, что короткая фортепианная пьеса причиняла мне всегда гораздо больше мук и ставила передо мной больше проблем, чем симфония или концерт. Когда пишешь для оркестра, само разнообразие инструментальных красок как-то подводит к различным мыслям и эффектам. Когда же я пишу маленькую фортепианную пьесу, я целиком во власти своей тематической идеи, которая должна быть представлена сжато и без отступлений… В конце концов, сказать то, что вы имеете сказать, и сказать это кратко, ясно, немногословно вот самая трудная задача, стоящая перед художником».
Опять Рахманинов в немногих словах сказал многое, но на этот раз обошел самое главное. Ведь после отъезда из России он за целую четверть века написал вообще всего лишь шесть новых произведений, одно из которых Четвертый концерт для фортепиано с оркестром начал еще на родине. Основное образное содержание позднего творчества Рахманинова было менее всего подсказано «разнообразием инструментальных красок». Его породили неотступные трудные думы о покинутой родине, выливавшиеся в форме сложных инструментально-симфонических концепций.
Равным образом главные причины резкого торможения композиторской деятельности лежали очень глубоко. Однажды в журнальном интервью, данном семью годами ранее, Рахманинов объяснил их с предельной искренностью: «Возможно, беспрестанные занятия на рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертирующего артиста, берут у меня слишком много сил. Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема.
А может быть, истинная причина того, что я в последние годы предпочел жизнь артиста-исполнителя жизни композитора, совсем иная. Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя».
Последняя причина была, бесспорно, самой главной. Но несомненное значение имело и то, что зарубежные профессиональные музыкальные круги, в которых господствовали приверженцы художественного модернизма, объявляли музыку Рахманинова «неприемлемой» для XX века: для них искусство большого жизненного содержания, идущее от сердца, было «вышедшим из моды». Правда, широкая слушательская аудитория стран Америки и Европы придерживалась иного мнения. Она с неизменным горячим сочувствием встречала не только игру, но и новые сочинения Рахманинова. Без этого ему было бы еще труднее браться за перо.
Что же касается занятости концертами, то эта причина являлась, в сущности, лишь следствием двух других. Живя на родине, Рахманинов, хотя и не без трудностей, но в целом успешно делил свое время между исполнительством и композицией, находившимися в тесном плодотворном взаимодействии. В 1900—1910-е годы блестящая многогранная деятельность Рахманинова-пианиста, оперного и симфонического дирижера была одним из самых ярких явлений в художественной жизни России. С популярностью Рахманинова-исполнителя соперничало разве только великое искусство Ф. И. Шаляпина. Но здесь речь шла не столько о соперничестве, сколько о замечательном творческом содружестве и в оперном театре, и на концертной эстраде. Рахманинов был сам гениальным «певцом на фортепиано». Природа его пианизма была глубоко вокальной и выразительно-декламационной, всегда убеждающе-общительной (не случайно Шаляпин, выступая с Рахманиновым, говорил не «я пою», а «мы поем»). Такие же качества отличали и сердцевину всего музыкального стиля композитора его чудесную мелодику. Глубокое убеждение Рахманинова в том, что «мелодия это музыка, главная основа музыки», родилось в полном согласии с его собственной творческой практикой, для которой очень важной опорой служила демократическая направленность исполнительской деятельности, частый и всегда тесный контакт с широкой аудиторией.
Антидемократические декадентские веяния вестники заката буржуазной культуры с конца XIX века начали ощущаться и в русской художественной жизни, неё усиливаясь в последующие годы. Ряд петербургских м московских музыкальных критиков, для которых главным художественным критерием стало ложно понимаемое новаторство, повели атаку на приверженцев народ-по-реалистических традиций, в том числе на Рахманинова. Его творчество они, подобно своим зарубежным коллегам, клеймили в тех же самых выражениях «старомодно», «чересчур общедоступно» и т. п.
Однако модернистское направление не возобладало в русском искусстве предоктябрьских лет, и у Рахманинова было много замечательных союзников. Он чувство-вал надежную поддержку своим устремлениям в творчестве Чехова и Горького, Танеева и Глазунова, Левитана и Серова, Комиссаржевской и Станиславского, в блестящем расцвете русского реалистического музыкального исполнительства вокального и инструментального. И его собственное творчество, вдохновленное «родиной, любимыми книгами, картинами», «всей суммой жизненного опыта», исполненное подчас нелегких, но всегда искренних, увлеченных исканий, цвело в эти годы пышным цветом.